Glas een postmodern medium
Hoe de koorts begon
Adriano Berengo is waarschijnlijk de meest gedreven persoon wanneer het erom gaat een podium te geven aan hedendaagse kunstenaars die willen werken met glas. GlassFever toont dan ook het resultaat van 25 jaar baanbrekend werk. Met veel succes orkestreerde Berengo een lange reeks fantastische samenwerkingen met beroemde en gevestigde kunstenaars van over de hele wereld. Samen creëerden ze uitzonderlijke kunstwerken in glas.
Het lijkt misschien niet eens zo speciaal, maar het wordt des te opmerkelijker wanneer je je realiseert dat het gebruik van glas als een medium voor hedendaagse kunst een relatief nieuw fenomeen is. Millennia- en eeuwenoude voorbeelden van sculpturen in steen, metaal, keramiek en hout bestaan simpelweg niet in glas en het duurde meer dan 3500 jaar voordat glas eindelijk ontdekt werd als artistiek medium.
De radicale veranderingen in de zestiger jaren
Het is pas in de jaren zestig dat we een doorbraak zien van glas in de beeldende kunsten. Velen brengen deze doorbraak in verband met kunstenaar Harvey Littleton, die in 1959 tijdens een symposium in Lake George, New York opperde dat glas een nieuw medium voor kunst moest worden. Kort daarna bouwde Littleton samen met Dominick Labino een kleine glassmeltoven, die in 1962 tijdens een demonstratie in het Toledo Museum of Art gepresenteerd werd. Dit wordt over het algemeen gezien als de start van de studioglas-beweging.
Littleton doceerde ook keramiek aan de Universiteit van Wisconsin en slaagde erin de eerste universitaire glasopleiding te starten. Hij inspireerde zijn studenten om hetzelfde te doen en glasopleidingen aan universiteiten verspreid over de rest van de Verenigde Staten op te richten. Dit was een belangrijke katalysator voor de ontwikkeling van glas als een nieuw medium. Maar, het zou onjuist zijn om te stellen dat enkel Littleton en de studioglas-beweging verantwoordelijk zijn voor de cruciale veranderingen in de geschiedenis van glas.
Ook in Europa vonden er nieuwe ontwikkelingen plaats die in belang niet onderdoen voor de Noord-Amerikaanse initiatieven. Kunstenaars als Erwin Eisch in Duitsland en Sybren Valkema in Nederland waren eveneens spilfiguren van de studioglas-beweging. Het is bovendien geen geheim dat Littleton in 1957 een bezoek bracht aan de Catalaanse glasblazer Jean Sala – die een studio runde in Parijs – om inspiratie op te doen voor zijn studio-oven. Later zouden ook vele andere glaskunstenaars de oversteek maken naar het oude continent om zodoende te leren van de Europese traditie. Kort daarna maakten Europese meesterglasblazers zoals Lino Tagliapietra de oversteek in de andere richting. In de eerste plaats om technische knowhow naar Noord-Amerika te brengen, maar ze werden ongetwijfeld ook aangetrokken door de snel groeiende en lucratieve markt voor studioglas. Duidelijk is dat de nieuwe ontwikkeling zich ook in Europa
voordeed en dat er een vloeiende uitwisseling van technieken en ideeën plaatsvond tussen beide continenten.
Maar er was meer. Dertig jaar eerder verklaarde Maurice Marinot reeds dat kunstenaars hun eigen glas moesten blazen. En in 1950 leverde Costantini baanbrekend werk toen hij met steun van Peggy Guggenheim glasobjecten creëerde in samenwerking met kunstenaars als Pablo Picasso, Oskar Kokoschka, Le Corbusier, Max Ernst, Lucio Fontana, Jean Arp, Georges Braque, Marc Chagall en Jean Cocteau. Avant-gardisten kregen plots toegang tot dit nieuwe medium dat vooralsnog grotendeels onbekend was binnen de beeldende kunst. René Roubíček won een gouden medaille op de Brusselse wereldtentoonstelling van 1958 voor zijn installatie Glass – Substance – Form – Expression, die deel uitmaakte van het Tsjechische paviljoen. Al deze kunstenaars experimenteerden met glas lang voor Littletons befaamde symposium. Zelfs in de Verenigde Staten gebruikte Claire Falkenstein al in de vroege jaren vijftig glas in haar abstract-expressionistische sculpturen en vanaf 1953 verschoof Edris Eckhardt haar focus van glas naar keramiek.
In de jaren zestig en zeventig, wanneer de studioglas-beweging zich begint te ontwikkelen, vindt er ook binnen de hedendaagse kunst een sterke toename in het gebruik van glas als beeldend materiaal plaats. Kunstenaars als Larry Bell, Adolf Luther, Yoko Ono, Robert Smithson, Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Luciano Fabro, Joseph Kosuth, Christopher Wilmarth, Dan Graham, Gerhard Richter en vele anderen begonnen op een fundamentele manier, dat wil zeggen als integraal deel van hun werk en bijdragend aan het concept, glas te gebruiken. In plaats van zich te richten op ambachtelijke technieken, maakten ze vooral gebruik van industrieel geproduceerd glas als vlakglas, spiegels en bokalen. Deze ontwikkeling vond plaats vrijwel volledig gescheiden van de studioglas-beweging, dit vooral om redenen van wederzijds wantrouwen en vooroordelen.1
Zelfs in de glasindustrie vonden veranderingen plaats, op het gebied van het productieproces en design. In plaats van te werken met interne designers en volgens traditionele principes, experimenteren meer en meer bedrijven met externe designers en avant-gardisten als Salvador Dalí, Jean Cocteau, Georges Braque, César Baldaccini, Arman en Léo Copers.
Dus na meer dan 3,5 millennium glasgeschiedenis, vinden er verschillende radicale veranderingen plaats, dit op haast autonome wijze en binnen het tijdsbestek van slechts één decennium. Dit kan geen toeval zijn, er moet dus een sociale of culturele oorzaak zijn voor dit fenomeen. De turbulente sociale veranderingen die plaatsvonden in de jaren zestig werden tegen het einde van het decennium binnen de kunsten gereflecteerd door de opkomst van het postmodernisme. Kan het zijn dat er ook een verband bestaat tussen postmodernisme en de veranderingen die plaatsvonden binnen glas? Bood postmodernisme de nodige inzichten om glas in een nieuw daglicht te zien? Om deze vragen te kunnen beantwoorden is het nodig om eerst twee uiterst complexe termen die voor vele interpretaties vatbaar zijn, kort te omschrijven: modernisme en postmodernisme.
Modernisme en postmodernisme definiëren
Zonder in al te veel details te treden of zelfs zonder deze termen volledig te definiëren, wil ik de visie van Charles Harrison volgen. Volgens Harrison vinden we de modernistische gevoeligheid terug in het heersende vertrouwen dat de menselijke maatschappij zich zou ontwikkelen door technologische verbeteringen en door toepassing van rationele principes. Verder heerste er ten tijden van het modernisme een scepticisme ten aanzien van algemeen aanvaarde ideeën en was het eerder de directe ervaring die als echte bron van kennis werd gezien – zien is geloven. In deze benadering profileert het modernisme zich als een lineaire stroming, gekenmerkt door een idealistische, positieve houding. Vrijheid, zelfkritiek, verbeeldingskracht en een geloof in de toekomst stonden centraal.
In het postmodernisme, gebaseerd op de zienswijzen van drie Franse filosofen die tot het poststructuralisme worden gerekend – Jean-François Lyotard, Jacques Derrida en Jean Baudrillard – overheerst de overtuiging dat we de waarheid niet kunnen kennen en dat we de werkelijkheid niet kunnen representeren. Alles is een schijnvertoning. Baudrillard noemt dit het ‘simulacrum’. “Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité – c’est la vérité qui cache qu’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai.” (Het simulacrum verhult nooit de waarheid — het is de waarheid die verhult dat ze niet bestaat. Het simulacrum is waar.)2 Naast objectieve criteria3 worden dus noodzakelijkerwijs ook subjectieve criteria als geur, impressie, geluk, schoonheid en rechtvaardigheid gehanteerd. Verder wordt de postmoderne wereld onder andere gekenmerkt door informatisering en is het behalve een mediamaatschappij ook een consumptiemaatschappij waarin letterlijk
alles tot koopwaar wordt herleid. Zelfs de media zijn niet langer een communicatiemiddel maar een object van de consumptie. De televisie, computer, iPhone en tablet leveren geen nieuws meer dat aan waarheidscriteria is gestaafd. Alle mogelijke opinies zijn voorhanden en iedereen ‘kiest’ een eigen verhaal. Elk individu wordt op zichzelf teruggeworpen, wat individualisering verder in de hand werkt. Sociale structuren zijn – en als gevolg ook de relaties tussen individuen – flexibeler en complexer dan ooit tevoren.
De complexiteit van glas
Hoe past glas in het modernisme en postmodernisme? Wanneer ik een willekeurig transparant glasobject bekijk, dan is het duidelijk dat door de lichtbreking allerlei vertekeningen optreden. Door deze vertekeningen verandert niet alleen de visuele realiteit die ik door het object waarneem, maar verandert ook de visuele realiteit van het object zelf. De optica heeft door de eeuwen heen allerlei theorieën en bewijzen geleverd voor dit soort verschijnselen. We hebben de vreemde optische effecten allemaal weleens ervaren wanneer we in bijvoorbeeld een glazen bol kijken of een lens hanteren. En wie heeft nog nooit naar een alledaags glazen object zitten staren in een vruchteloze poging te vatten wat hij ziet? Zelfs een ruw brok glas kunnen we in alle richtingen draaien zonder dat het ons echt duidelijk wordt wat het is dat we zien, dit niet alleen vanwege de transparantie, maar zeker ook door de vele reflecties en lichtbrekingen. Dit is waarschijnlijk één van de redenen waarom we in de loop van de geschiedenis steeds gefascineerd zijn gebleven door dit mysterieuze materiaal. Niet alleen onze waarneming en ons intellect worden aangesproken, maar ongetwijfeld ook onze emoties. Ons rationeel vermogen lijkt immers tekort te schieten wanneer we trachten om een logisch inzicht te krijgen in wat we waarnemen. Glas is constant in tegenspraak met zichzelf. De fysieke aanwezigheid staat vaak in schril contrast met de visuele ‘afwezigheid’, de fysieke dichtheid met de visuele lichtheid, de reële waarneming met de virtuele verschijning. De visuele dualiteit maakt glas uniek en tegelijkertijd ook moeilijk te vatten.
Glas bevraagt ons waarnemingsvermogen. Het fascineert ons dus niet alleen omwille van zijn visuele kwaliteiten maar het vertelt ons ook iets omtrent onze eigen perceptie. Door zijn transparantie, reflectie en lichtbreking geeft glas ons ook toegang tot een realiteit die visueel ontoegankelijk blijft. Ironisch genoeg wordt deze nieuwe werkelijkheid enkel zichtbaar via een virtueel beeld4. Dit verschijnsel geldt voor elk transparant glasobject maar bij sommige objecten is het makkelijker merkbaar dan bij andere. Het meest voor de hand liggende voorbeeld is uiteraard de lens. Haar directe afgeleiden, de microscoop en de telescoop, openden voor ons nieuwe werelden. Ondanks het feit dat de beelden die we via deze toestellen te zien krijgen virtueel van aard zijn, tonen ze ons ontzettend veel over de realiteit waarin we leven. Tegelijkertijd weten we echter ook dat het diezelfde realiteit vertekent en worden we zodoende gedwongen de waarnemingen zelf te interpreteren en te bevragen. Met andere woorden, meer dan enig ander materiaal nodigt glas ons uit om waar te nemen en te onderzoeken. Dit niet alleen op een zuiver wetenschappelijke manier, juist ook op een filosofische wijze.
Bovendien is er de relatie die wordt aangegaan met de omgeving en met de toeschouwer. Door zijn transparante en lichtbrekende eigenschappen kan glas de omgeving in zich opnemen en er één mee worden. Maar net zo goed kan het deze omgeving verdubbelen – zij het altijd in vertekende toestand – terwijl het zelf vrijwel helemaal verdwijnt. Er is de werkelijkheid, de virtualiteit, de toeschouwer en het glas, dat als het haast onzichtbare ‘tussen’ fungeert.5
Net zoals transparant glas, gaat ook spiegelend glas een relatie aan met zijn omgeving en met de toeschouwer en kan het de omgeving in zich opnemen en er één mee worden, of kan het deze vertekend weergeven. En zoals bij de transparantie, kan ook hier het glas zelf vrijwel helemaal verdwijnen om zo weer het haast onzichtbare ‘tussen’ te worden. Dit geldt uiteraard ook voor de toeschouwer die op deze manier plots met zichzelf geconfronteerd kan worden en zo gedwongen wordt niet alleen het object en de ruimte maar ook zichzelf binnen deze context te bevragen. Perfecte reflectie is even misleidend als perfecte transparantie. Ook dit is iets wat we allemaal reeds hebben ervaren, zij het met de gewone spiegels die we dagelijks gebruiken.
Voor ongeveer elke eigenschap van het materiaal glas bestaat een tegenovergestelde eigenschap: bij hogere temperaturen is glas zacht en kneedbaar, koud is het hard maar elastisch, waardoor het buigzaam maar ook breekbaar is. Het is fysiek zwaar maar visueel licht, optisch een sterke geleider maar een isolator voor elektriciteit en warmte, het kan transparant maar net zo goed opaak zijn, het kan elke mogelijke kleur en kleurintensiteit hebben maar ook totaal kleurloos zijn. Voeg daaraan toe dat het vervaardigingsproces uniek is en dat de meeste mensen zich niets kunnen voorstellen bij de overgang van zand – het gangbare basisingrediënt – naar glas en het wordt duidelijk dat niet enkel de transparantie, maar ook de complexiteit en dualiteit van glas het meest frappante verschil vormt tussen dit en om het even welk ander materiaal.
Hetgeen nog duidelijker wordt wanneer de wetenschappelijke aspecten beschouwd worden. Glas definieert niet een materie, maar definieert een bepaalde toestand van materie. Met andere woorden, het definieert de fase oftewel de gesteldheid van materie en is vergelijkbaar met de term vast, vloeibaar of gas. Dit betekent dat we een ‘glas’ kunnen omzetten naar een vloeistof of een vaste stof, maar ook dat we vaste stoffen, zoals metalen, kunnen omzetten naar een ‘glas’. De harde, materiële component van een ‘glas’ kan bestaan uit één element of kan een mengsel zijn. Het kan op elk moment omgezet worden in een andere toestand waardoor het ophoudt een ‘glas’ te zijn. Glas is slechts schijnbaar het materiaal daar waar het werkelijke materiaal vrijwel steeds onbenoemd blijft.
Bent u verward? Ik ben ervan overtuigd dat u niet de enige bent. Als zelfs de meest gespecialiseerde wetenschappers niet alle antwoorden kennen, hoe kunnen wij of de kunstenaars die dan kennen? Zou dit dan ook de reden kunnen zijn waarom het langer duurde dan met enig ander materiaal voordat kunstenaars en publiek klaar waren om glas te aanvaarden als beeldend materiaal? Het is immers veel moeilijker om een materiaal te interpreteren of er een artistieke inhoud aan toe te kennen wanneer het onbevattelijk is.
Glas, een postmodern medium
Dit is waar de puzzelstukken beginnen te passen. Moderne kunstenaars hadden onvoldoende inzicht in het medium glas en bij elke poging om een kunstwerk te creëren vielen ze terug op onder meer de schoonheid en verleiding van glas of vergenoegden ze zich met de vertaling van een idee in een ander medium. Zelfs in werken van iconische kunstenaars als Picasso, Braque, Matisse, Chagall, Ernst, Arp en Dalí is dit het geval. Er was dan ook een meer complexe, postmoderne visie nodig om alle aspecten van glas te kunnen onderzoeken.
Het gebruik van glas nam in het begin van het modernisme enorm toe en ook de stijgende populariteit binnen kunststromingen als de art nouveaux, art deco en het Bauhaus zijn onmiskenbaar, maar het mag duidelijk zijn dat deze ontwikkelingen zich vooral binnen de decoratieve en toegepaste kunsten afspeelden. Er zijn nauwelijks voorbeelden te vinden binnen de beeldhouwkunst. Dit verbaast niet. Moderne avant-gardistische kunstenaars wilden breken met de vervuilde normen van de academische dogma’s en gingen op zoek naar nieuwe, zuivere vormen – vormen die los stonden van culturele, academische besmetting, vormen die uitgepuurd zijn. Ze gingen op zoek naar zuivere emotie en esthetiek. Maar hoe kan je een zuivere vorm nastreven met een materiaal dat, via transparantie en reflectie, van nature elke vorm tracht te verstoren? Hoe kan je overtuigd zijn van het potentieel van kennis en ratio wanneer je niet eens het materiaal begrijpt waarmee je werkt? Hoe kan je vertrouwen hebben in de geldigheid en originaliteit van de (persoonlijke) zintuiglijke ervaring wanneer het materiaal zelf vooral verwarring oproept? En hoe kan je als kunstenaar streven naar een zuivere persoonlijke expressie met een materiaal dat vanuit zichzelf reeds een sterke verleiding, schoonheid, bewondering en verwondering oproept?
Vooral de modernistische overtuiging om de directe ervaring als de echte bron van kennis te zien, lijkt onverenigbaar met het gebruik van glas. Hoe kan men deze overtuiging verenigen met een materiaal dat zich enkel toont via transparantie, vervorming of reflectie? Dat zich bovendien vaak toont op al deze drie manieren tegelijkertijd? Een visuele chaos van deze orde zal op zijn minst sterke twijfels oproepen omtrent de waarneming zelf. Immers, wanneer we niet kunnen vatten wat we zien, zegt dat iets over de beperktheid van dat zien evenals de beperktheid van ons rationele vermogen. In de context van een modernistische overtuiging dat de directe ervaring de echte bron van kennis is en waar rationaliteit primeert, is dit een serieus probleem.
Daarnaast is er de autonomie van de kunst zoals die onder andere door de gezaghebbende modernistische kunstcriticus Clement Greenberg verdedigd werd. Om te beginnen stond voor hem de schilderkunst en haar unieke eigenschap van de ‘platheid’ centraal. Hiernaast stelde hij ook dat: “[...] alles wat in de moderne cultuur ‘echt leefde’ over een vermogen voor zelfkritiek [...]” beschikte en dat dit vermogen niet mocht “[...] gelijk worden gesteld aan de beeldtaal van een werk of aan de mogelijke beschrijvende of narratieve inhoud.” “Greenberg constateerde: elke kunst diende door haar eigen handelingen en werken haar eigen karakteristieke effecten te bepalen. In elke kunst, zo bleek, vielen deze effecten samen met alles wat het medium uniek maakte.”6 Voor een materiaal als glas met
zulke diverse toepassingsgebieden en zovele valstrikken is dit zowaar geen sinecure. Ook de onafhankelijkheid van de ‘esthetische emotie’ ten opzichte van de ‘emotie van het leven’, een andere stelling van Greenberg, wordt moeilijk houdbaar bij een medium als glas waarin de reflectie van de wereld, en zelfs van de toeschouwer zelf, nooit ver weg is. Deze reflectie, maar ook de transparantie zorgt er bovendien voor dat het kunstwerk zijn kracht grotendeels uit zijn externe relaties, in plaats van uit zichzelf haalt. Ook dit is een eigenschap die niet bij het modernisme maar wel bij het postmodernisme aansluit.
Verder kan glas makkelijk geassocieerd worden met de postmoderne gedachte dat we de werkelijkheid niet kunnen weergeven en leven in een tijd van schijnvertoningen en illusies. Baudrillard noemt dit ‘simulatie’: beelden die niet naar een realiteit verwijzen maar enkel naar elkaar. Dit resulteert in een ‘hyperrealiteit’ waar het reële en het imaginaire in elkaar overvloeien.7 In het geval van glas is deze hyperrealiteit het glas zelf. Glas refereert in de eerste plaats aan zichzelf en aan de visuele ervaring die het teweegbrengt bij de toeschouwer. In tweede instantie zal het ook refereren aan zijn omgeving. Hiermee werkt het in de eerste plaats in op onze gevoelens en pas dan op onze rede. Immers, de verwarring en verbazing gaan vaak vooraf aan onze (vruchteloze) poging het glazen object te bevatten.
De vaststelling dat glas sterk op de emoties inspeelt en we de werking niet echt kunnen bevatten, leunt ook aan bij de postmoderne overtuiging dat de rede niet langer zaligmakend is. Hoe kunnen we immers nog vasthouden aan rationaliteit wanneer onze emoties ons alle kanten opsturen? Hoe kunnen we nog geloven in ‘de waarheid’ wanneer we vaststellen dat de waarneming zelf niet te vertrouwen is? Jacques Derrida speelde ook met deze notie en stelde dat elke keer als we via taal expressie geven aan een idee, we het idee zelf veranderen en dat elke tekst verschillende betekenissen kan hebben en op een gegeven moment zelfs het tegenovergestelde kan uitdrukken van wat het lijkt uit te drukken. 8 Het is dit soort nieuwe uitgangspunten en filosofieën dat niet alleen de kunsten, maar ook een volledige maatschappelijke visie beïnvloedden. Dat dit tevens een invloed kan hebben op hoe we glas benaderen is duidelijk. Dat het helpt om een beter begrip te krijgen in deze complexe en dualistische materie is bijna vanzelfsprekend.
Een nieuw bewustzijn rond glas
Hoe manifesteert dit nieuwe bewustzijn zich nu in het gebruik van glas binnen de beeldende kunsten? De eerste voorbeelden kunnen worden teruggevonden in het dadaïsme en surrealisme. Vooral het werk van Marcel Duchamp verdient in dit kader bijzondere erkenning. Hij kan dan ook gezien worden als de kunstenaar die voor het eerst de intrinsieke kwaliteiten van het medium glas onderzocht. Duchamp was vooral geïnteresseerd in het creëren van een hypothetische, intellectuele ruimte waarbinnen een conceptuele overgang plaatsvindt. Hij was hierbij op zoek naar multidimensionaliteit. To be looked at (from the other side of the glass) with one eye, close to, for almost an hour (1918) en The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1915-1922), meestal kortweg The Large Glass genoemd, kunnen gezien worden als fotografische ‘X-ray’-glasplaten die het onzichtbare zichtbaar trachten te maken. Dit blijkt ook uit de werktitel voor The Large
Glass: Retard en verre. Met deze titel doelt Duchamp op de vertraging die optreedt wanneer licht door glas reist. Naast Duchamp is er slechts een handvol andere voorbeelden; het is pas in de jaren zestig dat glas echt een vlucht neemt.
Zoals eerder vermeld, vond het gebruik van glas plaats in geïsoleerde disciplines en in een atmosfeer van wederzijds wantrouwen. Ook hier speelde de complexiteit van het medium waarschijnlijk een belangrijke rol. De technische focus van de studioglas-beweging was onontbeerlijk voor de vooruitgang, om nieuwe expressieve mogelijkheden te ontdekken, ook al vertraagde dit de artistieke ontwikkelingen binnen de beweging. Aan de andere kant, limiteerde het gebrek aan techniek en kunde de hedendaagse kunstenaars tot het gebruik van vooral industrieel glas. Telkens er een cross-over plaatsvond, was het resultaat vaak teleurstellend. Alhoewel kunstenaars met een beperkte technische kennis misschien in staat waren om een vernieuwende positie in te nemen ten aanzien van het medium, leidde dit vaak ook tot een blind vertrouwen in de glasmaker, die vervolgens het initiatief van de creatie overnam. Het eindresultaat reflecteerde niet
langer het oorspronkelijke idee van de kunstenaar, maar de esthetiek van de glasmaker of het materiaal zelf.
Sinds de jaren tachtig begon er een meer directe samenwerking te ontstaan tussen studioglas en hedendaagse kunst. Eén van de eerste belangrijke evenementen dat als voorbeeld hiervan kan worden aangehaald is het symposium Glas 86 dat in 1986 in Leerdam plaatsvond. Aan dit symposium namen niet alleen kunstenaars deel die vanuit de traditie werkten, maar ook kunstenaars die actief waren binnen de hedendaagse kunsten. Bovendien was er praktische ondersteuning van zowel ‘meesters’ in het ambacht alsook van hun technische assistenten en werd de manifestatie gesteund door zowel de overheid, de bedrijfswereld als het verenigingsleven. Tony Cragg, Leo Copers, Dale Chihuly, William Morris, Lino Tagliapietra, Jan van Munster, Richard Meitner, Bert van Loo, Bruce Chao en vele anderen namen deel aan dit project. Vandaag de dag kunnen hedendaagse kunstenaars de mogelijkheden van glas als medium onderzoeken in de Pilchuck Glass School in Stanwood, Washington. Wat oorspronkelijk startte als een zomercursus in een tentenkamp, is ondertussen uitgegroeid tot één van de belangrijkste centra in de wereld. Sinds 2000 organiseert de school jaarlijks ook verschillende kunstenaarsresidenties waar kunstenaars een assistent met technische expertise toegewezen krijgen om werken te realiseren.
Maar het meest dynamische initiatief vond plaats in Murano, Venetië. Met Berengo Fine Arts slaagde Adriano Berengo erin om nieuwe mogelijkheden te bieden aan een nieuwe generatie hedendaagse kunstenaars. Met Venice Projects slaagde hij er bovendien in om het niveau nog verder omhoog te brengen, resulterend in uitzonderlijke exposities. Ook hier in Dordrecht kunnen we nu een selectie van deze werken bewonderen. Berengo’s inspanningen waren cruciaal voor het nieuwe bewustzijn omtrent glas. Kunstenaars als Koen Vanmechelen, Javier Pérez, Fred Wilson, Jan Fabre en Wael Shawky, om enkele namen te noemen, maken baanbrekende werken waarin ze op zoek gaan naar innovatieve benaderingen van glas om zo te commentariëren en te reflecteren op de complexiteit van onze hedendaagse maatschappij. We moesten er 3500 jaar op wachten maar glas heeft eindelijk zijn plaats gevonden binnen de hedendaagse kunst. 9
citaten
1 Zie Howard N. Fox, Glass: Material Matters, exhibition catalogue (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 2006), 20: “For most of the modern period, the visual art world has had tacit, and sometimes highly articulated, prejudices against the decorative-art world, whose practice it often derides as ‘artsy’ and ‘craftsy’; and the decorative art branch of contemporary practice tends to regard its counterparts as academic and elitist.” en Bailer, Mining Glass, 6–7: “The gestural impulse evident in the works of artists such as Robert Smithson, Richard Serra, Barry Le Va, and Eva Hesse was chiefly deployed in the use of common industrial materials. Glass, when it was used, continued even then to be commercial
plate or mirrored glass – and it was expressly void of ornamentation. Studio or sculpted glass in the decorative arts tradition was as yet not
considered to have a place in advanced sculpture.
2 Baudrillard, Jean, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 9
3 Het gaat hier om meetbare, reproduceerbare criteria, vooral gebaseerd op wetenschappelijke kennis en op waarnemingen, die in het
modernisme (althans volgens Harrison) als referentiepunt gehanteerd worden.
4 De term virtueel kan op verschillende manieren gedefinieerd worden. Ik gebruik de term hier niet zoals gedefinieerd binnen de
computerwetenscheppen maar zoals hij meer algemeen gebruikt wordt of zoals binnen de optica: “virtueel: denkbeeldig, schijnbaar bestaand; –
beeld, beeld dat door het oog anders wordt waargenomen dan het in werkelijkheid is, bijv. het dichtbij zien van verafgelegen voorwerpen door
een verrekijker, het vergroot zien van voorwerpen door een vergrootglas, een spiegelbeeld enz.; tgst. Reëel.” Nederlandse encyclopedie, laatst
geraadpleegd Juli 2014, http://www.encyclo.nl/zoek.php?woord=virtueel.
5 De term ‘tussen’ werd door Henk Oosterling in soortgelijke context gebruikt tijdens zijn lezingen “Glas” aan de Gerrit Rietveld Academie,
Amsterdam, op 8 februari 2005, en “Het Glastijdperk” aan de TU Delft op 18 november 2002.
6 Harrison Charles, Modernisme, stromingen in de moderne kunst, Bussum, Uitgeverij Thoth, 2000, p. 19
7 Pessinet Muriel, “Madonna als exponent van het postmodernisme”, thesis Communicatiewetenschappen Universiteit Gent, Promotor: Frieda Saeys, 2007, p. 20
8 Johnston Derek, A brief history of philosophy, from Socrates to Derrida, Bodmin, Cornwall, MPG Books Ltd, 2006, reprinted 2006, 2007, p. 184
9. Voor meer informatie, Vanderstukken Koen, Glass: virtual, real (London: Black Dog Publishing, 2016)
Geraadpleegde literatuur:
”Broos, Kees. Beelden in glas/Glass Sculpture. (Utrecht: Stichting Glas, Veen-Reflex, 1986)
Cho, Juli, Mining Glass, exhibition catalogue (Tacoma, WA: Museum of Glass, 2007)
Coralie de Wasseige, Egidio Costantini: Il maestro dei maestri (Brussels: Espace Medicis, 1990)
Falconer Byrd, Joan, Harvey K. Littleton: A Life in Glass (New York: Skira Rizzoli, 2011)
Fox, Howard N., Glass: Material Matters, exhibition catalogue (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 2006)
Frantz, Susanne K., Contemporary Glass: A World Survey from the Corning Museum of Glass (New York: Harry N. Abrams, 1989)
Greenhalgh, Paul, The Modern Ideal: The Rise and Collapse of Idealism in the Visual Arts from the Enlightenment to Postmodernism (London: Victoria and Albert
Museum, 2005)
Harrison, Charles, Modernism: Movements in Modern Art (London: Tate Gallery, 1997)
Johnston, Derek, A Brief History of Philosophy: From Socrates to Derrida (Bodmin, UK: MPG Books, 2006)
Littleton, Harvey K., Glassblowing: A Search for Form (New York: Van Nostrand Reinhold, 1980)
Page, Andrew, “A History of Sculptural Expression in Glass,” in Contemporary Glass, ed. Blanche Craig (London: Black Dog Publishing, 2008)
Partouche Marc, Marcel Duchamp une vie d’artiste, J’ai eu une vie absolument merveilleuse…, Biographie 1887-1968
Perloff Marjorie, 21st Century Modernism, the “new” Poetics, Oxford, Wiley-Blackwell, 2002, The Conceptual Poetics of Marcel Duchamp, p. 85-86,
http://marjorieperloff.com/wp-content/uploads/2009/07/21Ch3.pdf, last visited October 2013
Pessinet, Muriel, “Madonna als exponent van het postmodernisme” (MA thesis, Ghent University, 2007)
Ricke, Helmut, Neues Glas in Europa/New Glass in Europe (Düsseldorf: Handwerk, 1990)
Shelby, J. E., Introduction to Glass Science and Technology (Cambridge: Royal Society of Chemistry, 2005)
Thiry, Michèle, Val Saint-Lambert: Art and Design, 1880–1990, exhibition catalogue (Brussels: Remo Zandoná, 1990)
van den Braembussche, A.A., Denken over kunst: Een kennismaking met de kunstfilosofie (Bussum: Dick Coutinho, 1994)
Vanderstukken Koen, Glass: virtual, real (London: Black Dog Publishing, 2016)
Daum, 2011, accessed May 2009, http://www.daum.fr/
“Edris Eckhardt”, New Bedford Museum of Glass, accessed May 2014, http://www.nbmog.org/EvePage.html
Pilchuck Glass School, accessed August 2015, http://www.pilchuck.com
And again I am in a plane from Canada to Belgium. I should have grown accustomed to it by now, and yet it still feels strange. Leaving one home to visit the other. So different and yet so similar. A familiar feeling everywhere but difficult to really settle down somewhere. What are the differences? What makes it so exciting to come home each time regardless of the direction I’m flying?
When Belgians think of Canada they are quick to think of snow and severe cold, grand landscapes, impressive mountains, beavers, bears, moose and, of course, the maple leaf on the Canadian flag. Well, I am the last one to deny that these symbols do exist in the Canadian culture. You not only encounter them on the flag I have already mentioned, which by the way you will come across everywhere all the time, but als on signboards, logos, tourist knickknacks, government documents, coins, etc. In fact, the one-dollar coin is popularly called the loonie, referring to Canada’s symbolic national bird, the common loon. So it seems almost obvious that the overwhelming countryside and all its iconography will also affect the arts, the crafts and design in Canada.
And indeed, without wanting to pass a judgment on the quality of the work, we can find that the Canada-feeling and nature are often present in the country’s cultural web. But let’s be careful not to jump to conclusions, clichés and too broad a generalization. After all, every Belgian also knows that tourists, who think that Bruges and the Atomium give a good picture of the whole country, completely miss the ball. And no, Manneken Pis (the famous little man peeing) is not Belgium’s national symbol, however much the tourist industry tries to promote this.
But yet, unintentionally, the great distinction has already been made: nature versus culture. Canada, land of vastness and space. The second largest country in the world, with distances we in Belgium are not really able to comprehend and hardly 33 million inhabitants. Belgium on the other hand, is a tiny country with hardly any green left and more than ten million inhabitants, but with a cultural history and richness like nowhere in North America. Can the difference be any larger? This must be noticeable in the arts and therefore in contemporary glass made by Canadian artists.
I am not convinced. When looking at the exhibited work, one thing becomes clear to us immediately: some of the sculptures are indeed unmistakably carrying the soul of the landscape. The Canadian Shield, extending through the north of Ontario and Quebec, is perceptibly present. The bizarre line drawings indicating that the rocks were stirred by a gigantic prehistoric power, pushed up and then scraped again, the subtle texture of mosses and ferns, the immeasurable insignificance of the individual in relation to the vast barren North, we do not need to look far in order to find it all.
Make no mistake, however. Do not think that artists like Kevin Lockau or John Paul Robinson are only out to create a kind of anecdotal perception of the Canadian landscape. Every piece carries a clear social vision and gives critical comments on what is happening in the world today. And in that respect they do not diverge at all from the other pieces which do not look like they come from the bush. Because in fact not all pieces are being composed of organic and textured glass. Not all works refer directly or even indirectly to nature or to any other icon. It is not the outward show that unites these works, but it is the underlying tone with which every artist puts his/her individual and critical view on social structures and how they make their comments in different historical and cultural contexts.
This simple conclusion opens a whole different perspective. Not one of differences, but one of similarities. This way it becomes clear that, for example, the work of Rachel Wong diverges only formally from the work of Brad Copping. Both artists explore the foundations of subjective perception and are continuously in search of new personal experiences through their work, the material of their choice (glass or other) and the process of realization. In this, they operate very similarly. The formal qualities seem rather inspired by physical and/or cultural environmental factors but it is beyond doubt that the intrinsic similarities are stronger than the formal differences.
That is why I invite everybody to look beyond the glass, beyond the glamour, and to go and investigate the underlying motives.
With this it might help to go back for a moment to the demographic comparisons. It is interesting to know that less than 40% of the Canadian population is actually ethnic Canadian. What’s more, 80% of the population lives in urban centers*, for the most part packed against the American border just to avoid the most extreme winter temperatures. There are two official languages and separatist disturbances happen regularly. With its low population rate, Canada is in all respects a dwarf in comparison with its only neighbor, the United States. Comparing this data with the Belgian opposites, we notice striking similarities. Almost all of the population lives in urban areas. The three national languages form an important part of the cultural and political landscape. In almost all respects Belgium is its neighboring countries’ little brother (leaving Luxemburg aside) and despite the fact that formally Belgium has only about 10% immigrants**, we must dare to ask what percentage can be considered to be true ethnic Belgian. With a comparatively young independence and an age-long history of occupations by the Germans, Dutch, French, Austrians, Spaniards, etc. we can state at the least, that Belgians are very experienced in cultural diversity.
And exactly here we find the similarities. A population with a strong feeling of being the underdog. Modest but hard-working. No overconfidence, no bold statements, not monopolizing the attention, but respectful and with the requisite openness to others. Patiently distilling from a cultural diversity, until the maturing process has taken place sufficiently, in order to make a meaningful statement. An open and pluralistic view, which is grafted onto the social strata of everyday life. Here, too, the intrinsic similarities are stronger than the formal dissimilarities.
Maybe it is just this that also appeals to us in the exhibited works of art. Each in their own way, whether it is conceptual installations, figurative or abstract sculptures or more material-oriented works with a solid craftsmanship, they all carry, besides their strong formal qualities, an unmistakable social commitment which is deeply rooted and stays far away from empty, idle slogans. The title Tenuous Tenacity is already an indication and as a start the (Belgian) public should be able to identify itself with this.
Of course, we should always put these kinds of statements into perspective. Reality is, after all, a lot more subtle, aggressive and constantly evolving. Each generalization of this size is therefore by definition somewhat simplistic or maybe even idealistic. I too, am only too aware of this. But do you mind? Can we simply ‘be’ every once in a while? Because that is maybe just why it makes no difference which direction the plane will fly. I will always be coming home again.
Koen Vanderstukken
Artist, Professor / Studio Head of the glass department at Sheridan College, Oakville
* Data from Statistics Canada, www.statcan.gc.ca, last visit 23-06-2009
** Data from Statistics Belgium, http://www.statbel.fgov.be/, last visit 23-06-2009
Translated from Dutch by Ingrid Bongers
from the exhibition catalogue ‘tenuous tenacity’, het Glazen Huis, Lommel, Belgium, 09-2009
Ik vlieg weer eens van Canada naar België. Het zou zo stilaan een gewoonte moeten worden maar toch voelt het altijd nog vreemd. Het ene thuis achterlatend om het andere thuis te bezoeken. Zo verschillend en toch zo gelijk. Overal een vertrouwd gevoel maar moeilijk om ergens echt tot rust te komen. Wat zijn de verschillen? Wat maakt het zo opwindend om telkens weer thuis te komen gelijk in welke richting je vliegt?
Wanneer Belgen aan Canada denken, denken ze al snel aan sneeuw en barre kou, weidse landschappen, imposante bergen, bevers, beren, elanden en uiteraard de maple leaf op de Canadese vlag. Nu ben ik de laatste om te ontkennen dat deze symbolen wel degelijk bestaan binnen de Canadese cultuur. Je vindt ze niet alleen terug op de reeds eerder genoemde vlag, die je overigens overal te pas en te onpas tegenkomt, maar ook op uithangborden, logo’s, toeristische prullaria, overheidsdocumenten, muntstukken, enz. Het ééndollarmuntstuk heet in de volksmond zelfs de loonie, genoemd naar de symbolische nationale Canadese vogel, de loon. Het lijkt dan ook bijna voor de hand liggend dat de overweldigende natuur en al zijn iconografie eveneens een invloed zou hebben op de kunsten, de ambachten en het design in Canada.
En inderdaad, zonder een waardeoordeel te willen vellen omtrent de kwaliteit van het werk, kunnen we vaststellen dat het Canadagevoel en de natuur vaak aanwezig zijn in het culturele weefsel van het land. Maar laat ons voorzichtig blijven met snelle conclusies, clichés en al te grote veralgemening. Alle Belgen weten immers ook dat toeristen die denken dat Brugge en het Atomium een goed beeld weergeven van het ganse land, de bal compleet misslaan. En neen, Manneken Pis is niet het nationale Belgische symbool, hoezeer de toeristische industrie dit ook tracht te promoten.
Maar toch, zonder het te willen is het grote verschil reeds gemaakt: natuur versus cultuur. Canada, land van uitgestrektheid en ruimte. Het tweede grootste land ter wereld, met afstanden die we ons in België echt niet kunnen voorstellen en amper 33 miljoen inwoners. België daarentegen, in vergelijking een minuscuul landje met nauwelijks nog groen, meer dan 10 miljoen inwoners, maar met een culturele geschiedenis en rijkdom zoals die nergens in Noord-Amerika bestaat. Kan het verschil nog groter zijn? Dit moet haast wel zichtbaar zijn in de kunsten en dus ook in het hedendaagse glas dat Canadese kunstenaars produceren.
Ik ben er alvast niet van overtuigd. Kijken we naar de tentoongestelde werken, dan wordt één ding onmiddellijk duidelijk: een aantal van de sculpturen draagt inderdaad onmiskenbaar de ziel van het landschap in zich. Het Canadian Shield, dat zich uitstrekt in het noorden van Ontario en Quebec, is voelbaar aanwezig. De bizarre lijntekeningen die aangeven dat de rotsen door een gigantische oerkracht werden omgeroerd, opgestuwd en vervolgens weer afgeschraapt, de subtiele texturen van mossen en varens, de onmetelijke nietigheid van het individu ten opzichte van het uitgestrekte barre noorden, we hoeven niet ver te zoeken om het allemaal terug te vinden.
Vergis u echter niet. Denk niet dat het er bij kunstenaars als Kevin Lockau of John Paul Robinson enkel om te doen is om een soort anekdotische beleving van het Canadese landschap te creëren. Elk werk draagt een duidelijke maatschappelijke visie in zich en levert kritische commentaren bij wat er zich vandaag in de wereld afspeelt. En in dat opzicht verschillen ze in niets van de andere werken die niet uit de bush lijken te komen. Want inderdaad niet alle werken zijn opgebouwd uit organisch en getextureerd glas. Niet alle werken refereren direct of zelfs indirect naar de natuur of naar enig ander hoger vernoemd icoon. Het is niet het uiterlijk vertoon dat de werken bindt, maar wel de onderliggende toon waarop elke kunstenaar zijn/haar individuele en maatschappijkritische visies en commentaren plaatst in verschillende historische en culturele contexten.
Deze eenvoudige vaststelling opent een heel andere visie. Niet een van verschillen, maar een van overeenkomsten. Zo wordt het duidelijk dat bijvoorbeeld het werk van Rachel Wong enkel formeel verschilt van dat van Brad Copping. Beide kunstenaars onderzoeken de fundamenten van subjectieve perceptie en zijn constant op zoek naar nieuwe persoonlijke ervaringen via hun werk, het gekozen materiaal (glas of ander) en het totstandkomingsproces. Ze gaan hierbij op een zeer gelijkaardige wijze te werk. De vormelijke uiterlijkheden lijken eerder ingegeven door fysische en/of culturele omgevingsfactoren maar het lijdt geen twijfel dat de intrinsieke overeenkomsten sterker zijn dan de formele verschillen.
Ik nodig daarom iedereen uit om verder te kijken dan het glas, verder dan de schone schijn en om zelf op onderzoek te gaan naar onderliggende motieven.
Het kan hierbij helpen om even terug te gaan naar de demografische vergelijkingen. Interessant om weten is dat minder dan 40% van de Canadese bevolking ook etnisch Canadees is. Bovendien woont 80% van de bevolking in stedelijke centra*1, meestal bijeengepakt tegen de Amerikaanse grens om alvast de meest extreme wintertemperaturen te vermijden. Er zijn twee officiële talen en regelmatig separatistische opstootjes. Met zijn lage inwonersaantal is Canada in alle opzichten een dwerg in vergelijking met zijn enige buur, de Verenigde Staten. Vergelijken we deze gegevens met de Belgische tegenpolen, dan merken we frappante overeenkomsten. Zowat de ganse bevolking woont in stedelijke gebieden. De drie landstalen vormen een belangrijk onderdeel van het culturele en politieke landschap.
In zowat alle opzichten is België het kleine broertje van zijn buurlanden (Luxemburg buiten beschouwing gelaten) en ondanks het feit dat België officieel slechts ongeveer 10% immigranten kent**, moeten we toch de vraag durven stellen welk percentage als echt etnisch Belg beschouwd kan worden. Met een relatief jonge onafhankelijkheid en een eeuwenlange geschiedenis van bezettingen door Duitsers, Nederlanders, Fransen, Oostenrijkers, Spanjaarden, enz. kunnen we alvast stellen dat Belgen ervaring hebben met culturele diversiteit.
En net hier vinden we de overeenkomsten. Bevolkingen met een sterk underdoggevoel. Bescheiden maar hard werkend. Geen overmoed, geen stoute uitspraken, niet het ganse podium opeisend, maar respectvol en met de nodige openheid naar anderen toe. Geduldig distillerend van een culturele diversiteit, tot het rijpingsproces zich voldoende voltrokken heeft om een zinvol statement te maken. Een open pluralistische visie geënt op de maatschappelijke structuur van het dagelijkse leven. Ook hier zijn de intrinsieke overeenkomsten sterker dan de formele verschillen.
Misschien is het net dat wat ons ook aanspreekt in de tentoongestelde werken. Elk op hun eigen manier, of het nu gaat om conceptuele installaties, figuratieve of abstracte sculpturen of meer materiaalgerichte werken met een stevige ambachtelijke basis, alle dragen ze, naast hun sterke formele kwaliteiten, een onmiskenbaar sociaal engagement in zich dat diep geworteld zit en ver weg blijft van loze holle slogans. De titel Tenuous Tenacity geeft het reeds aan en alvast hierin moet een (Belgisch) publiek zich makkelijk kunnen herkennen.
Uiteraard moeten we dit soort statements steeds relativeren. De realiteit is immers veel genuanceerder, agressiever en constant evoluerend. Elke veralgemening van dit formaat is dan ook per definitie een beetje simplistisch of misschien wel idealistisch. Ook ik besef dit maar al te goed. Maar mogen we? Kunnen we af en toe nog eens gewoon ‘zijn’? Want misschien net daarom maakt het niet uit welke kant het vliegtuig vliegt. Ik kom toch altijd weer thuis.
Koen Vanderstukken
Kunstenaar, professor/studiohoofd glasdepartement Sheridan College, Oakville
* Gegevens van Statistics Canada, www.statcan.gc.ca, laatst bezocht 23-06-2009
** Gegevens van Statistics Belgium, http://www.statbel.fgov.be/, laatst bezocht 23-06-2009
uit de cataloog van de expositie ‘tenuous tenacity’, het Glazen Huis, Lommel 09-2009
Wanneer we vandaag de dag kijken naar bet hedendaags glas in Vlaanderen, dan kunnen we twee duidelijke vaststellingen maken; ten eerste, het glas in Vlaanderen zit niet vastgeroest in bet klassieke, traditionele ambacht zoals dat in vele landen wel het geval is, maar getuigt van een levendige frisheid en openheid.
Ten tweede, het glas in Vlaanderen is geen slachtoffer geworden van het vaak overdreven en nutteloos experiment zoals dat in de Internationale studioglasbeweging van de jaren ‘60 en ‘70 vaak wel bet geval was. Het experiment om het experiment en zinloze, nietszeggende toevalsobjecten die louter omwille van bet nieuwe, vaak hoge waardering kregen. De spanning tussen deze twee polen heeft tijdens de ganse studioglasbeweging een tweestrijd veroorzaakt die tot op vandaag de dag nog nazindert. Deze intense strijd werkte zelfs zodanig verblindend dat kontakten met andere kunstdisciplines als secundair werden beschouwd.
Glas ontstond en bewoog zich binnen een klein wereldje van glaskunstenaars, glasverzamelaars, glasliefhebbers, glasmusea, glasgalerijen, enz..., kortom glasmensen in hun eigen glaswereld. Dat zo een situatie op lange termijn onhoudbaar is lijkt me evident. Men begint nu daadwerkelijk in te zien, veelal onder druk van vele jonge kunstenaars, dat het niet belangrijk is waar een kunstwerk ontstaat (hetzij in een studio, hetzij in een fabriek), noch hoe het ontstaat (hetzij door persoonlijke uitvoering, hetzij door vaklui), maar dat uiteindelijk het idee van de kunstenaar, het concept, het object en de interactie met het publiek prioritair zijn.
In dit opzicht lijkt het me dan ook evident om te stellen dat studioglas een voorbijgestreefde en zinloze benaming is geworden wanneer men wil spreken over hedendaags glas. Zeker in deze tijd waarin meer en meer kunstenaars de weg terugzoeken en ook vinden naar de glasfabrieken en de industrie. Sterker nog, men kan zich zelfs afvragen of de term “hedendaagse glaskunst” enig bestaansrecht heeft. Is het immers niet zo dat de materiaalkeuze voor de creatie van een kunstobject in functie moet staan van het concept en bet object zelf? En wat wanneer men verschillende materialen, waaronder ook glas, met elkaar gaat verwerken tot één geheel; wanneer spreekt men dan nog over een glassculptuur en wanneer over een marmersculptuur, houtsculptuur, metaalsculptuur, enz...? Of anders gesteld: wanneer spreekt men over beeldende kunst en wanneer over kunstambacht ? Want dit is uiteindelijk de kern van de discussie zoals ze vandaag de dag hier in België gevoerd wordt. Op internationaal vlak komt deze discussie slechts traag op gang omdat men eerst de glazen burchten van de gevestigde waarden uit de glaswereld moet slopen.
Maar dankzij het ontbreken van een doorgedreven glastraditie of studioglasbeweging in België kan men vaststellen dat de kunstenaars van bij ons veel vrijer en volwassener staan ten opzichte van bet materiaal glas.
En ook al zie ik vaak dat beeldende kunstenaars dreigen te ontsporen wanneer ze door hun gebrek aan ambachtelijke kennis, met een technisch moeilijk materiaal als glas willen werken, moet ik tegelijkertijd ook toegeven dat kunstenaars die hoofdzakelijk met glas werken vaak te gebonden blijven aan het materiaal wat hen zo boeit. Voor diegenen die er in slagen deze kloof te dichten, ligt de toekomst open.
Dit is dan ook één van onze belangrijkste doelstellingen in het I.K.A. Een degelijke vakkennis en het subtiel aanvoelen van het materiaal zijn fundamenteel. Hoe kan men anders z’n ideeën en emoties vertalen naar het glas toe? Maar materiaalkennis alleen is onvoldoende. Het blijft een instrument dat vaardig moet gebruikt worden om een doordacht idee en concept tot uiting te brengen. Dat dit streefdoel moeilijk te bereiken is, hebben we uit het verleden al geleerd, maar ik ben ervan overtuigd dat we na 10 jaar glasatelier in het I.K.A. een heel eind op de goede weg zitten.
We zien de toekomst dan ook met het volste vertrouwen tegemoet en hopen op onze eigen manier een steun te kunnen zijn voor iedereen die gewoon, ongewoon met glas wil werken.
Koen Vanderstukken
Docent I.K.A. Mechelen
Uit de tentoonstellingscatalogus ‘glas gewoon ongewoon, 10 jaar glas aan het instituut voor kunstambachten te Mechelen’, mei 1996